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    神游巫鴻的藝術“世界”

    發布日期:2020-12-12 19:27 藝術論文

      《無形之神》 [美]巫鴻 著 上海人民出版社·世紀文景 2020年7月版

      《傳統革新》 [美]巫鴻 著 上海人民出版社·世紀文景 2019年7月版

      《超越大限》 [美]巫鴻 著 上海人民出版社·世紀文景 2019年7月版

      《陳規再造》 [美]巫鴻 著 上海人民出版社·世紀文景 2020年1月版

      截至《無形之神》面世,“世紀文景”系列《巫鴻美術史文集》已出版四卷,超過計劃之半,按時間早晚收錄的文章序列也延伸到了新千年。在專著之外,巫鴻先生的文章曾次第收錄于《禮儀中的美術:巫鴻中國古代美術史文編》(2005年)、《美術史十議》(2008年)和《時空中的美術:巫鴻中國美術史文編二集》(2009年),其古代美術研究和關于美術史學科的審思多半匯編成冊。比之此前的集子,《巫鴻美術史文集》重設體例,囊括了諸多遺珠和新作。

      這套書中,新收之作始自20世紀70年代末,數量約占四成,篇幅變化大,類型也不一而足:長篇如《戰國時代的美術和建筑》,逾四萬字,短篇多為演講稿,如《中國早期文明研究中的一個問題》;個案研究如《公元2世紀的天界圖像——以武氏祠“后石室四”畫像石為例》,總論則如《序》。將這些文章作為基石或磚瓦恢復到巫鴻論著的大廈中,可以建筑更加堅固的結構和更富層次的形象,呈現完整而清晰的“個人的學術史”。

      跟隨文集的時間軸,我們得以循序漸進地走進巫鴻先生的美術史“世界”。由于對此前已經結集的論文,學界關注頗多,討論也很豐富,在主編鄭巖先生為本文集所寫的總序《閱讀巫鴻》中,又見圍繞巫先生各類著作的精辟評議,以下僅從部分“新見”文章出發,妄談幾點筆者的淺薄感受。

      卷一《傳統革新》(1979-1987年)體現了巫鴻先生自學生時代開始的對美術史研究路徑的初步突破?!肚貦嘌芯俊房凇豆蕦m博物院院刊》1979年第4期,作者時為中央美術學院碩士生。該文以實物補史,去偽存真,條分縷析,處理材料細膩嚴謹,折射出作者在故宮博物院金石組曾受到的專業訓練。伴隨赴美國哈佛大學攻讀博士并留校的過程,巫先生其后幾年的論文在學術視域上大為擴展,理路因而推陳出新。1986年的講稿《中國繪畫中的“空間”問題——西方對中國早期繪畫藝術的思考》是在名著,也即作者博士論文《武梁祠:中國古代畫像藝術的思想性》(1989年出版)的寫作過程中完成的。這篇文章反思了西方學界關于中國漢唐繪畫的學術史。與同時期日趨興盛的國內漢畫研究相比,巫先生的眼界無疑是全球性的。20世紀上半葉,在漢代畫像石進入中國現代學術時,這類材料早已走向世界。來自歐美不同學術立場的學者對漢代繪畫的闡發,包括將中國與西方對讀和尊重中國傳統兩類。雖觀點大相徑庭,其對漢畫空間表現的關注卻驚人地一致,這一點到巫先生寫博士論文時仍是國內罕見的。來自中國本土的青年巫鴻,站在大洋彼岸回首漢代,逐漸為故鄉送來新鮮的學術空氣。

      卷二《超越大限》(1988-1994年)反映了巫鴻先生執教哈佛階段對中國早期藝術特質的集中思索,主要涉及禮儀和宗教兩方面,其代表作《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》(1995年出版)同時形成。此時,繼《武梁祠》重建整體視角后,作者在《禮儀中的美術——馬王堆再思》一文中重申“原境”理念,強調在動態的全景視角下討論古代美術。又因為在哈佛講課的緣故,他還特別注意全球視角下中國美術位置的界定。這一階段,除了器物和墓葬研究,巫先生展開了對宗教美術的連續探討。1991年的《佛教美術如何植根中國?》系配合博物館所作的發言,這篇文章采用宏觀敘事的方式,構建了中國佛教發展初期的歷史情境,剖析了中國人對佛教美術的改造手法。1993年的《經變與講經——唐代佛教美術、文學和禮儀的一個交接點》也是一篇講稿,與《何為變相?——兼論敦煌藝術與敦煌文學的關系》相承接。該文依然重視佛教語境,在關照敦煌壁畫構圖模式的基礎上,介紹了中國獨創的經變畫的產生和應用,辨析了其與講經的呼應和差距。對于海內外人所共知的宗教文物,巫先生的敘述明顯側重于中國傳統,而只有回到中國原境才能準確觀察和描述其作品的形狀。

      卷三《陳規再造》(1995-1998年)收錄了巫鴻先生任職芝加哥大學之初的論文,其討論核心從考古美術突破到了傳世繪畫,在材料上貫通古代中國。在此期間,《重屏:中國繪畫中的媒材與再現》(1996年)一書出版,作者還參加了聲名赫赫的《中國繪畫三千年》(1997年)的編寫。1998年的演講稿《世界是個大舞臺——雅、俗藝術中對戲曲的表現》從漢畫中的百戲出發,跳躍到宋代墓葬和院畫中的戲劇圖像,進而轉向明代版畫和文人畫中的相關題材,在看似涇渭分明的民間和精英藝術間建立了有機關聯,勾勒了兩者的緊密互動。同年,《“體”與“面”的協商——朝向身體表現的另一種敘述》一文調用了中西繪畫以及雕像、器物、攝影等多元作品,穿越先秦到當代的三千年時光,具體斟酌了人像作品中身體和頭部之間的不同張力,闡釋了理解視覺藝術中身體表現的三種理論。兩篇文章都用鋪陳若干微觀敘事的方式,重構了美術史中的一些特定概念或視角。對思維模式提供強有力的啟發,而不囿于分門別類和知識生產,已成為覆蓋面越來越廣的“巫鴻式”營養。本卷標題“陳規再造”來自討論清宮繪畫“十二美人圖”的同名論文,該文與研究對象一樣,超越舊格,發出新聲,后來與其他文字融合成為《時空中的美術》。

      卷四《無形之神》(1999-2003年)所收為巫鴻先生2000年前后所撰之文,其中包括多篇具有方法論意義的論述。從1999年到2001年,巫先生以“漢唐之間”為名在芝大和北大逐年組織了三次國際學術會議,并分別主編論文集,意在增進信息交流和理論反思,影響很深。第一部論文集《漢唐之間的宗教藝術與考古》(2000年)的前言亦收入本卷。1999年的《戰國時代的美術和建筑》是一篇斷代專題文字,原為《劍橋中國上古史:從文明的起源到公元前221年》一章,結構健全而謀篇新穎,作品分析入微而不失廣闊視野,充分展示了作者在先秦美術和考古資料方面的扎實功底和過人見地。值得一提的是,《劍橋中國上古史》編者陣容星光閃耀,全書架構中關于物質和視覺文化的篇章占據數席,表明當代通史敘事對實物材料的日益倚重,也突顯了美術史之于主流歷史寫作的新地位。許宏所譯2001年《戰國城市研究中的方法問題》一文針對學術史提出了反思,正是從前文中脫胎而成的。類似地,2000年的《漢畫讀法》和2002年的《何為敦煌藝術》也都是帶有理論指導價值的討論,前者強調“圖像程序”,后者提示文化的整體性。不難發現,巫先生在世紀之交的方法論思考致力于總結,也有志于前瞻。這一點不僅蘊含在上述寫作和會議策劃中,還見于巫先生該時期的課堂。我們從今年面世的講稿合集《第一堂課》中能夠看出,《黃泉下的美術:宏觀中國古代墓葬》(2010年)和《廢墟的故事:中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”》(2012年)兩部晚出著作在芝大研究生討論課上已經珠胎暗結。

      名為《殘碑何在》和《思考尺度》的后兩卷文集尚未出爐,目前仍然難以窺其全豹,予人良多期待。不過,按照時間脈絡,我們可從巫先生接下來十年間發表的作品中預知其大體內容,也能在同時期的學術活動中印證其學術思想?!睹佬g史十議》所見2006、2007年《讀書》雜志專欄探討,雖不在文集之列,但與美術史研究關系較大。這組文章對本學科的“重構”究心甚深,瞭望也極長遠,例如提出了建設“墓葬美術”的提案。與之對應,自2009年起,巫鴻、朱青生、鄭巖三位先生聯袂實現了“古代墓葬美術研究” 國際學術論壇的十年輝煌,引起了持續的跨學科、跨文化學術熱潮,也激發了眾多后輩投身到考古美術史的陣營中來。

      《巫鴻美術史文集》原計劃的收錄范圍是巫先生古稀之年以前的美術史文章,且以中國古代美術研究為重心,但是這些成績遠不是作者學術世界的全部。除了巫先生在當代藝術方面的書寫和策展貢獻外,他在近幾年完成或出版的美術史論著同樣琳瑯滿目。其中,既有《“空間”的美術史》(2017年)這樣的理論型著作,也有《中國繪畫中的“女性空間”》(2019年)這樣的專題論著?!度蚓坝^中的中國古代藝術》(2017年)這部講座合輯有可能最適合用來對照《巫鴻美術史文集》凝聚的學術建樹和個人魅力。緣于擅長從全球視角審察并解釋中國美術,巫鴻先生的討論總是更能把握研究材料的本質特征和研究方法的普適意義,在啟示該領域學者的同時,也向各種背景和學科的人輸送了靈感。這正是巫鴻筆下世界最耀眼的光芒,那里既有亙古以來的萬象,又有遍及寰宇之回響。

      在學習美術史的每一個階段,巫鴻先生的作品都推動著筆者。最早知道新編文集還是在讀博時,當時他的一些英文寫作尚未翻譯,國內也難以看到,籌措編纂的鄭巖先生慷慨地將部分工作交予央美的討論課成員,并在該課上組織大家研讀文章。筆者雖外語能力有限,亦有幸參與譯事,呈上了四五篇不夠成熟的譯稿。相隔數年后的今天,手捧書冊,瞻前顧后,面對連綴成卷的新收及新編諸作,思緒固然不同于過往,也喜悅于可以更酣暢地神游巫鴻的“世界”。


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