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    塑壁心影:大村西崖的中國情緣

    發布日期:2020-11-29 20:38 藝術論文

      “豪杰”,可謂明治日本紅極一時的流行詞。在武士退出歷史舞臺的維新時代,它的含義不僅指舞刀弄劍的勇武氣質,更被用來形容一類“怪人”,他們各具怪癖,并且對此引以為傲。這正是豪杰的本質——特立獨行。為了彰顯自己的豪杰氣概,這些豪杰們或是故作狂浪,或者干脆身穿奇裝異服,在旁人訝異的目光和竊竊私語中招搖過市。幾分裝腔作勢,又讓人肅然起敬,宛如一具行走的荒誕派雕像。

      豪杰本就是明治維新的產品,學校,作為維新思潮鼓蕩的中心,自然也就成了這些豪杰扎堆匯聚的所在。各學科中最具狂放性情的藝術學科,更為豪杰氣概烈火烹油。于是,在明治日本首屈一指的藝術院校東京美術學校的大門口,上演再荒誕的豪杰活劇,眾人也見怪不怪。畢竟,這座院校自誕生之始,就孕育著沖突與對立:象征文明開化的西洋藝術理論與日本傳統藝術美學四目相向,其劍拔弩張之勢,稍不留神,就會擦槍走火。

      但這天清晨,校門口的一幕,仍然讓神經大條的學生們瞠目結舌。他們看到自己熟悉的教授把守大門,力阻那些身穿法國巴黎流行服飾的學生進入學校。比起那些學生身上西洋風格的“奇裝異服”,教授身上的服裝更顯怪異,那是一身中國式的長袍馬褂,配上一臉莊重肅穆,晨風襲來,尤顯出一派荒誕不羈的豪杰氣概。

      本文出自11月28日《新京報書評周刊》“塑壁心影:大村西崖與中國雕塑之緣”專題B02-03版。

      《中國雕塑史》(全三冊),[日]大村西崖著,疏蒲劍/姚奕崴/管浩然譯,廣東人民出版社2020年9月版

      大村西崖可謂不折不扣的明治之子。他出生于1868年7月13日,三個月前,被倒幕派推上前臺的明治天皇頒布《五條誓文》,開啟維新時代。次年,倒幕派與幕府軍之間的內戰拉開帷幕,大村西崖的故鄉靜岡縣作為幕府末代將軍德川慶喜的困居之地,自然也被卷入其中。隨著戰亂的結束,維新之風終于刮遍這片土地。年輕的大村西崖也像那個時代渴望站在風口浪尖的青年一樣,對未來充滿著樂觀得近乎狂放的想象。但另一方面,雖然公路戳破了鄉村的封閉自守,電燈也照亮了傳統屋舍中彌散千年的陰翳。但心靈的古老領地卻尚未被乍然入侵的新潮思想完全占領。對的信仰,和與相生相伴的日本傳統美學,依然沉默無言地浸潤著這片新風吹拂的土地。多年后,大村西崖仍回憶起自己童年時,父母篤信佛法的情景:

      “予之生父母法華信者也。以故,予自嬰孩時,朝夕聞讀經之聲,熟于耳,記于心,髫齡自能誦《方便品》《壽量品》等。”

      大村西崖照片,左為1918年大村西崖因《密教發達志》獲頒日本學士院獎的照片,又為大村西崖1921年在中國考察時身著長袍馬褂的照片。

      1889年,21歲的大村西崖,作為靜岡縣的優秀生,進入東京美術學校,成為這所學校的第一期入學者。東京美術學校,在成立之初,就有著成為日本首屈一指藝術院校的勃勃雄心,它的首任校長岡倉天心,無論在當時還是之后,都被認為是日本明治時代最具代表性的美學家。當“脫亞入歐”的思潮席卷日本之時,岡倉天心卻貌似反其道而行,提出“現在正是東方的精神觀念深入西方的時候”。這一觀念,初看像是“脫亞入歐”思潮的反動,表面上宣揚亞洲文化的一體性,將日本作為亞洲文明的典型代表,但實質上,無論是“亞洲文化的一體性”,還是“復興亞洲價值觀”,抑或是所謂“亞洲的愛與和平”,都是在西方文化的語境下所進行的解讀。由此生發出的所謂“興亞主義”,更巧妙地將從西方躉來的二手民族主義思潮灌注其中,以高唱人性自由,排斥物質爭競為名,將這一觀念提升到精神領域,改造成一種強有力的意識形態,以滿足日本在西方強勢文化沖擊下搖搖欲墜的國家自尊心。

      東京美術學校,正是岡倉天心踐行之一理念的教育工具。在科目的設置上,岡倉天心接納了美籍客座教授費羅諾薩(Earnest F. Fenollosa)的提議,以提倡日本國粹的方式,來與當時來勢洶洶的西洋藝術美學分庭抗禮。日本畫和雕刻,被認為能夠代表日本國粹,因此備受推崇。特別是雕刻科,尤被認為是足以和西洋抗衡的日本精粹所在,因此備受獎掖。1876年,附屬于文部省工學部的工部美術學校特別規定:“美術學校的全部學科,唯有雕刻科學生,可用官費就學。本邦雕鏤師職業,歷來被視作庸職賤業,但在歐洲,卻為上流人士揚名立萬之高尚技藝。特以此規定獎勵立志以雕刻學貢獻社會之有志之士。”

      大村西崖來到的,正是這樣一所肩負著復興日本文化精神的藝術院校。而在這里,他遇到的雕刻老師,是一位虔誠的佛教徒。大村西崖回憶當時美術學校的雕塑課說:

      “當時雕刻課所教,專在日本古風技術,其藍本多用佛像,因始發欲知佛像尊容、印相、持物等由來之念。教官有今泉也軒,頗好佛教。其講考古學于校堂也,常手念珠,往往談密教。予欲學焉之志愈切矣。”

      在日本,佛教與雕塑之間的關系,如身隨影。日本鐮倉時代最杰出的兩位雕塑大師運慶、湛慶父子,都是佛像雕刻師。至今,前往日本著名古剎三十三間堂游覽拜謁的游客信眾,仍能從佛像精妙的雕刻中讀出昔日大師恭謹的虔敬之心。雕刻不僅是手藝,也是心靈的藝術,更是信仰的藝術。理解這一點,成為了大村西崖步入雕刻史堂奧的關鍵一步。

      在這種學習環境下耳濡目染,大村西崖理應很容易被岡倉天心充滿“精神”“文化”“價值觀”的理論所吸引,成為他娓娓動聽的興亞學堂中一名優秀的學生。但令人驚奇的是,大村西崖卻成功地擺脫了這種強烈的誘惑。這位優秀的畢業生竟然走向了老師的反面。他敏銳地捕捉到了岡倉天心和費羅諾薩構建美學史的核心之處:這兩位日本美術史的開創者精心構建起的大廈基石并非堅實的史實材料,而是玄虛的理論。本當成為基石棟梁的史實材料,反而成了理論的點綴和裝飾。費羅諾薩的研究主要依據日本美術品和在日本收藏的中國美術品進行,而對同期已在中國廣泛開展的田野考古并取得的巨大成就視而不見。比如殷墟、敦煌的發掘。岡倉天心的美術史是“以論代史”,美術史只不過是其復興日本美術、倡導日本美術中心論、日本美術優秀論的工具。

      大村西崖性格倔強,觀點明確,他不贊同“以論代史”,主張“治史論實”。從東京美術學校畢業后,大村西崖從事德國美學研究,同德國美學家霍特曼一樣主張“自然”,被戲稱為“大村-霍特曼”。日語“自然”一詞是明治維新后對英文“Nature”的翻譯,在19世紀末20世紀初的日本學界尚沒有清晰的定義,同時具有西洋近代新觀念和東洋傳統觀念兩重意義。大村西崖從“自然”一詞中領悟到西方的實證主義精神,同時把這種精神貫徹于自己的治學之道。一如日本學者莊司淳一在《美術と自然—大村西崖の「自然」思想》中所指出的那樣:

      西崖的著作無論從任何細部來看,都有著通過引用文獻來確認的事實依據。他的所有論述也不是對事實乏味和枯燥的羅列,字里行間仍可以感受到他強烈的熱情……他的著作之所以能成為座右銘,正是由于徹底的“實證”。

      針對母校教授岡倉天心的美術史著作,大村西崖指出:首先岡倉天心的觀察和立論有概括和籠統的取巧之嫌,難有說服力,由此產生漠然和根基薄弱的弊端。大村西崖用“自然主義”抨擊以岡倉天心為代表的“日本美術優秀論”。

      1893年大村畢業后從事教學工作,先在京都執教,后來回到母校。因觀點不同,大村西崖與岡倉天心激烈沖突,從此,成為岡倉天心最大的論敵。他還將岡倉天心的得意門生橫山大觀、菱田春草創造的新日本畫批判為“朦朧體”。東京美術學校校門口的那充滿豪杰氣概的一幕,正是故作長袍馬褂裝扮的大村西崖,以自己的方式,對宰制日本美術界的岡倉天心和他的門生學派發起的一場正面攻勢。

      橫山大觀的名作《屈原》,繪于1898年,橫山大觀是岡倉天心的學生,與大村西崖都是東京美術學校的第一期學生,但兩人卻因觀念不同而產生齟齬。岡倉天心評價大觀:“橫山大觀之作,發自奇思妙想,每每出人意表。從創作《屈原》開始,將高蹈雄偉的新思想引入畫壇,恐怕無有出于大觀之右者。”而大村西崖則嘲諷橫山大觀的作品及其代表的美學是“朦朧派”。

      盡管此時的大村西崖已然聲名鵲起,但仍然是孤身作戰,在外人眼中,他長袍馬褂的打扮即使算不上不可理喻,也稱得上滑稽可笑——自1894年甲午戰爭中國慘敗后,昔日的天朝上國一時淪為頑固不化的垂垂老朽,自然會受到明治維新后顧盼自雄的日本蔑視嘲笑。大村西崖這般做派,無異于成了食古不化的守舊冬烘。眾聲喧嘩的明治-大正時代,唯有理論可以故作玄虛,高唱入云,因此更能引得舉世矚目。而一步一個腳印的實學,卻難逃灰頭土臉之譏。盡管這場論戰以大村西崖默然退場而告終,但他耿介的性格和“治史論實”的治學理念,一如刻刀,在激辯論戰的磨礪下更見鋒芒,當他決定奏刀雕刻他的作品時,會讓世人看到他是如何使刀如指,游刃有余。

      “現森羅萬象之形,具剎那之相,現出渾然之美,長留于人間,待知己于千歲,刓逋客之俗腸。”

      1893年10月,26歲的西崖發表《雕塑在美術界的地位》一文。在文中,他如此闡述雕塑所具有的力量。“雕塑”一詞見之于論文,此為大村西崖首創。他指出:“雕塑占立體之全境,顯形想之美,以實體窮沉雄莊重之趣。”“從實有界觀之,雕塑為最完全之形相美”。

      1894年10月,又發表論文《雕塑論》,更全面地闡述了他關于雕塑的主張。大村西崖給“雕塑”下了明確的定義:“何謂雕塑?即具有實體造形藝術之總稱。”接著他從“雕”與“塑”所具有的美術意義的視角,對“雕刻”與“塑造”作了如下區別:“木與石則取其材而雕刻之”,其技法是“消削性的”,與西方的carving一詞相近;“蠟和泥則用其質而捏塑之”,其技法是“捏成性的”,與modelling的意思相近,而“雕塑”一詞正可以涵蓋“消削性之雕刻與捏成性之雕塑”。

      日本因與中國有著特殊的佛教淵源,近代中國大量珍貴文物流失海外,收藏了大量中國佛教雕塑。僅帝室博物館(即后來的東京國立博物館)就收藏了包括天龍山21窟的“如來倚像”及著名的“七寶臺石刻”在內的差不多3000佛像。大村西崖早年的成長環境和在東京美術學校的學習經歷,都與佛教息息相關。1911年10月,大村西崖皈依佛教,他對佛教及佛教美術特別關注。由佛教透視美術史,成為了他研究美術史的切入口。在1906年發表的《東洋美術小史》中,就有大量佛教美術的研究:唐五代研究中,大村西崖特別從佛教幡畫討論后世掛軸的起源;佛教美術敘吳越王造寶篋印經塔;熾盛廣佛在五代的流行。宋代更是介紹了佛教美術的流行題材,羅漢、祖師像的崛起,特別是日本寺院從明州獲得的佛畫,關于佛教美術的研究元明清各代均有諸多內容。

      大村西崖有感中國的書畫書籍汗牛充棟,然后記錄雕塑的書籍,卻無一本,許久以來,大村西崖都為這一領域缺少典籍而感嘆。有著雕刻科畢業背景,加之編寫《東洋美術史》對佛教美術及佛像材料的搜集,依托日本大量中國文物和佛像影像、拓本收藏,便促使大村西崖堅持十余年的資料搜集,編寫了《中國美術史·雕塑篇》這一劃時代的巨著。

      《中國美術史》書封,大村西崖著,陳彬龢譯,商務印書館1930年版。此書即大村西崖《東洋美術史》中國部分的摘譯。

      1915年,《中國美術史·雕塑篇》由佛書刊行會圖像部出版,此書集日本幾代學者成果之大成之作。這部著作資料的收集歷時十余年,艱難自不必言,大村西崖一度認為機緣尚不成熟想要放棄。

      后來,獲得明治時期美術界先驅、已故的岡倉天心這些早先游歷中國帶回來的雕塑影像,發現岡倉覺三早已經在關注中國的雕像,帶回來的廣元千佛崖等各地的照片,給大村西崖極大的振奮。

      同時,早崎天真長期逗留西安及北京,游遍河南、山西等地,拍攝的龍門、大同等石窟及分散各處的遺跡文物影像,歸國后將影像資料贈與大村西崖所在東京美術學校。其見聞最精華屬華塔寺,帶回了碑銘拓本等資料可以供大村西崖盡情研究。其后,塚本靖、伊東忠太、關野貞三位博士及平子鐸嶺親赴大江南北廣泛拍攝遺跡,所留下照片、拓本,都供大村西崖研究使用。

      近代來華的岡田博士、內堀維文、鈴木直三郎、竹內金平、老田太文、八杉直、黃中慧等人從中國帶回了道佛雕塑、金玉制品、磚瓦、墨本等,使得日本的博物館及大學館藏日漸豐富。還有古時流傳下來藏于正倉院的無數珍品,以及古代入唐請回來的佛像等材料都被大村一一網集。此時,大村西崖才覺得略知中國古代雕塑變遷,認為機緣成熟可以寫作了。

      1914年冬天,大村西崖聽說鼎鼎大名的中國碩學羅振玉旅居京都,并知道羅振玉有極豐富的金石藏品。經內藤湖南博士及藤田劍峰介紹,兩度登門拜訪:

      “我與羅振玉先生一見平生,只言片語,仿佛故交。仰賴這份深厚情誼,我得以借閱兩千多種雕塑拓本。不僅使資料近乎倍增,更能夠與過去所看到的眾多拓本相互參照,補正著錄疏漏之處。又承蒙羅振玉先生指教,大有裨益,并且有了新的發現。譬如漢畫像石,尤為仰仗他的秘藏,還得到了很多未曾收錄的精妙拓本。”

      羅振玉見大村西崖縱談中國古雕塑能夠旁征博引各類典籍,滔滔不絕,驚異于大村西崖的見聞之廣博,于是大方將自己所藏的兩千多件古器物、古刻墨本讓大村西崖遍覽。西崖求知若渴,攝取影像,摘錄文字,日以繼夜。羅振玉感嘆大村西崖對中國雕塑研究專注和勤奮。在后來為《中國美術史·雕塑篇》作序,羅振玉難掩驚異之情:

      “解韜繩讀之,書厚逾寸,密行細字,無慮數十萬言,征引至繁博。肇于太古,而下逮趙宋,敘述井井有條理,蓋言吾國雕塑之書,未有如此之詳且盡者也。”

      大村西崖之后與羅振玉應該還保持著學術上的交流,《密教發達志》也可能獲得過羅振玉的指點和幫助,1916年,羅振玉為其書名題簽。大村西崖去世后,家里依然掛著羅振玉篆書的橫匾“留書藏石”。

      當初撰寫《東洋美術史》時,大村西崖就一直渴求能一履中土。羅振玉的淵博學識,更讓他對異域未見的友人心生企慕。但遺憾的是,資金的匱乏,一直是他前往中國的一大阻礙。與美術界大佬岡倉天心決裂后,大村西崖公費訪華的可能也微乎其微。為了籌措旅費,他繪制了20雙對折的金屏風畫,終于籌得一萬兩千元川資。

      1921年10月21日,大村西崖踏上了中國之旅。而這一次旅程,讓他結識了一位契心摯友:陳師曾。

      近代西學東漸“美術革命”論,引火“文人畫”之爭。魯迅稱一些現代派繪畫為“怪畫”,陳獨秀則把倪黃文沈一路的文人畫叫“惡畫”,批評文人畫(他在文章里叫“學士畫”)“鄙薄院畫,專重寫意,不尚肖物”,另有“臨”、“摹”、“仿”、“擬”,復寫古畫,不事創作之流弊,斷然要革取性命。

      1921年陳師曾連發兩篇文章《文人畫之價值》、《文人畫是進步的》,站在世界美術演進的大勢和藝術內部自律發展的高度,論述文人畫價值和進步性。

      1921年,大村西崖初次訪華,結識了中國著名畫家陳師曾(陳衡恪,陳寶箴長子,陳寅恪長兄),二人一見如故。陳師曾翻譯了大村西崖的《文人畫之復興》,又加上自己的《文人畫之價值》一篇,合為《中國文人畫之復興》一書刊印出版。

      與之隔海相望的日本,同樣對中國明清文人畫存在著偏見。文人畫曾是中國元明清繪畫的主流。然而,當時的日本人并沒有見過元四家、明四家、四王、揚州八怪、二石、八大等正宗的文人畫,而是接受偶然流傳到日本的二三流畫家的作品。所謂日本文人畫,往往是用這些劣等的繪畫東拼西湊的產物。費諾羅薩認為中國美術在公元8-9世紀之間達到高潮,此后趨于衰落。岡倉天心也與費諾羅薩見解一致:“日本美術在世界上名聲很高,畢竟是因為繼承宋代文化的緣故。”而對后來中國美術的評價也不高。費諾羅薩和岡倉天心的見解,可以說代表了從明治時期以來的日本美術界中一向很有影響力的一種立場——重唐宋,輕明清,排摒文人畫。

      辛亥革命爆發后,昔日宮廷貴胄秘藏的書畫開始流向日本,日本人首次看到以前從未見過的元明清繪畫精品。社會上重新喚起對文人畫的好奇心。東京帝室博物館在1917年4月首次舉行了南畫特別展,與其前后呼應。通過對中國美術史的研究和文人畫的接觸,大村西崖萌發了對文人畫的新認識。

      1921年1月7日,大村西崖完成了自己一生中重要的論文《文人畫之復興》,并在同月25日由東京巧藝社出版。在《文人畫之復興》中,他推翻了自己一直堅持的自然主義學說,認為只有“從自然中脫離”,才是藝術的本質;同時,他還開始編輯出版《文人畫選》,利用東京美術學校的講壇和其他講演大力倡導文人畫。在銷聲匿跡近40年后,日本再次出現文人畫熱。

      大村西崖訪華,正是攜這股文人畫的熱潮而來。這股日本反哺的熱潮,陳師曾等待已久。11月1日,大村西崖與陳師曾會面。陳師曾閱讀大村西崖著《文人畫之復興》。讀罷大喜過望——大村西崖文章與自己的觀點竟不謀而合。陳將其譯成中文,與自己的《文人畫之價值》合編為《中國文人畫之研究》,交上海中華書局出版。

      在陳師曾的引導下大村西崖會見了一批京華第一流的畫家和收藏家,大村西崖陸續結識了完顏景賢、慶小山、陳半丁、楊嘯谷、廉南湖等收藏家,目鑒經驗激增,金城、陳師曾等人為他開啟了民國初年收藏家的大門。

      在中國,嗜好書畫的大村西崖可謂如魚得水,昔日只在照片和書籍中見到的書畫名品,如今如巨潮奔涌而來,讓他目不暇接。在北京,他與遜清小朝廷的“帝師”陳寶琛結識,獲準拍攝清室秘藏的書畫。陳寶箴將書畫從宮中攜回自家宅邸,大村西崖每日帶同兩位日本攝影師前往拍攝,拍攝書畫達八十余幅。在共計五次的訪華經歷中,他幾乎看遍自唐宋以來及至明清所有重要畫家的作品,其中包括王維的《伏生授經圖》、李公麟的《五馬圖卷》、梁令瓚的《五星二十八宿神形圖》、趙孟頫的《水仙圖卷》。等等。盡管訪華之旅閱盡中國文物珍品,但大村西崖與當時的許多來華人士有著巨大的不同。他的所有活動都是圍繞學術研究和文化交流進行的。當他的一些同胞打著文化交流的幌子,充當“獵寶人”的角色,在各地古籍盜運石窟佛像時,大村西崖只是對那些他心儀已久的書畫進行拍照記錄,購買古籍圖書作為資料,以為將來研究之用。

      大村西崖在北京與陳師曾相約共著《中國大美術史》,然而,由于陳師曾在翌年去世,這一心愿未能克成。而在大村西崖的家中,始終懸掛著亡友陳師曾寫給他的一首詩:

      1926年,大村西崖在日本收到來自中國天津南開大學秘書陳彬和信件,信函中向大村西崖介紹了北京大學歷史學者顧頡剛在蘇州水鄉甪直發現的“古代劇跡”:保圣寺羅漢塑像:“寺建于梁(南朝梁天監二年),像制于唐(天寶年間)”。

      可嘆的是,目前因為古剎年久失修,屋面塌壞。顧氏奔走呼吁五年未見效果,遂于1923年12月分別在《小說月報》和《努力》周刊上發表《楊惠之的塑像》一文和有關照片,呼吁各界慷慨解囊,搶救古剎唐塑。”陳氏希望邀請大村西崖到中國實地考察,并為文推介,推動搶修,使塑像得以存世。

      大村西崖抑制不住心中的激動,于1926年4月29日毅然前往中國,開始了他的第五次中國考察。5月2日,大村西崖到達上海,在舊友唐吉生的熱心幫助下,與友人小林榮居、畫友木村杏園、攝影師一起順利地到達甪直。寺門開啟,天光透過屋頂灑在斑駁的羅漢塑像和海山塑壁上,千年之美,在歷經歲月滄桑后,在這位萬里蹈海的異域來客的眼前倏然綻放,不由得使他感動不已:

      “壁端山巖,樹石,云水之配景,有關文獻,殊足令余驚喜!多年臆測之塑壁,今日始獲親睹,誠幸事也……良以塑壁之真價值,于今日之美術界中,尚未為人所認識故耳。今余乃于無意中得之,又安能不對之流連而不忍去乎?”

      就像每個人都會最終尋到他的起點,或許在這一刻,大村西崖也找到了自己心靈的歸屬,從他兒時父母呢喃的佛經,家鄉寺廟中斑駁褪色的佛像。東京美術學校里手執念珠,低吟佛號的雕刻老師,《中國美術史·雕塑篇》中一幀幀來自中國各地的石窟造像照片和拓片。亡友陳師曾送給他的蘊含佛理禪機的詩句。

      如今,他佇立凝望的海山塑壁之間形容怪奇、古趣妙生的羅漢。他是否會想起多年前,他身著中式長袍馬褂,站在東京美術學校的大門口,阻攔那些身著巴黎奇裝異服的學生的場景。如果每個人就是一具雕塑,那它最后會成為何種形象,需要用一生去雕塑。

      “余以越世殊族,乃以學術之故,不惜以衰軀遠渡瀛海,至此僻地,為日人涉足之開端,殊為惘然不能自已”,在考察筆記《吳郡奇跡——塑壁殘影》中,大村西崖如此寫道。他本已病體孱弱,而這趟蘇州保圣寺考察之行,成為了他最后的中國之旅?!端鼙跉堄啊返膶懽鲙缀鹾谋M了他最后的精力。1927年3月8日,他因肺癌去世。


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